LES ARTISTES ITALIENS AU SERVICE DE LA PROPAGANDE FASCISTE. LES DONS D'ŒUVRES ITALIENNES AUX MUSÉES FRANÇAIS (1932-1936)

Jeu de Paume 1932

Donation Frua de Angeli

Cliquez sur les images pour une meilleure définition

Le rapprochement franco-italien qui se dessine en 1932 allait profondément changer l’image de l’Italie à Paris. Tandis que les relations entre les deux pays, longtemps tendues, connaissaient une soudaine embellie, l’art contemporain italien devint l’objet d’un intérêt de plus en plus soutenu dans la capitale française.

LES ACTEURS

L’entrée groupée pendant l’été 1932 d’une douzaine d’artistes italiens au Musée du Jeu de Paume, alors dénommé Musée des Ecoles étrangères contemporaines, est liée aux discussions qui s’engagèrent au même moment entre la France et l’Italie. Au lendemain des élections législatives de mai 1932 qui ramenèrent au pouvoir les radicaux, les annonces d’une recherche d’entente avec le gouvernement italien, face à la politique de réarmement de l’Allemagne et à la montée en puissance des Nazis, se multiplièrent bientôt dans la presse. En octobre 1932, tandis que la diplomatie travaillait à un rapprochement franco-italien, Mussolini prononça un discours où il traça un nouveau plan de politique européenne, fondé sur la collaboration des quatre grandes puissances (Allemagne et Grande-Bretagne, France et Italie). Le mois suivant, le président du Conseil, Edouard Herriot, qui avait conduit en 1924 un cartel des gauches hostile à l’Italie fasciste, déclara à son tour : « Rien ne peut être plus pénible que la persistance d’un malentendu nous opposant à un grand peuple, entré dans la guerre avec nous et pour lequel nous n’avons pas été justes moralement. »

La presque totalité des toiles qui allaient être exposées au Jeu de Paume furent acquises officiellement par l’industriel milanais Carlo Frua de Angeli à l’occasion d’une exposition présentée à la galerie parisienne Georges Bernheim, 22 artistes italiens modernes, qui se tint du 4 au 19 mars 1932. Les toiles offertes à la France par ce collectionneur furent aussitôt attribuées au Jeu de Paume (première mention juillet 1932). Le Comité d’honneur de l’exposition de la galerie Bernheim se composait en fait de plusieurs personnalités très impliquées dans la diffusion de l’art italien moderne à Paris, comme la Princesse de Bassiano, G. D. Carraro, l’un des vice-présidents du Comité France-Italie, mais aussi T. Nicolini, vice-président de la Chambre de commerce italienne, et A. Aniante, qui dirigeait alors la galerie Jeune Europe, à Montparnasse, et allait bientôt se révéler un zélé propagandiste du fascisme italien. Le galeriste milanais E. Barbaroux joua également un rôle important dans l’organisation de cette manifestation. Les dons au Jeu de Paume furent probablement organisés par ces canaux paradiplomatiques. Ainsi le Comité France-Italie, composé de Français favorables à Mussolini et d’Italiens, avait pour mission de faciliter la promotion de la culture italienne en France et agissait sous le contrôle des ministères des Affaires étrangères des deux pays. André Dezarrois, le conservateur du Jeu de Paume, était lui-même membre de ce Comité.

La promotion d’une peinture italienne « ultra-officielle »

Dans une lettre écrite à Paris, le peintre antifasciste Carlo Levi (l’auteur du Christ s’est arrêté à Eboli) présentait l’exposition de la galerie Georges Bernheim comme une réunion « ultra-officielle (“ufficialissima”) – comme un « plan » mis au point par Antonio Maraini, le Secrétaire général de la Biennale de Venise, “et pas seulement par lui pour favoriser une peinture officielle, néoclassique et domestiquée ». Plus loin, il ajoutait que cette peinture était à « vomir » : « La mostra è ufficialissima : ci sono i 22 pitturi piu rappresentativi : Carrà, Severini, Tosi, Salietti, Funi, Tozzi, ecc. è come la Quadriennale o la prossima Venezia : neoclassica accademica e modernizzante : roba da vomitare. »

A propos de la conférence que l’Académicien espagnol Eugenio d’Ors donna à l’occasion de cette exposition, il se moquait en ces termes : « parla per aforismi. Je sais qu’est-ce que c’est qu’un barbare, je ne sais pas qu’est-ce que c’est qu’un étranger, ecc.; barroco e serio come gli spagnoli, una specie di Persico grande di Spagna, e quindi noioso. Il poveretto fece una lunga conferenza in lode della pittura italiana contemporanea, ma si lascio scappare qualche critica della pittura italiana dell’l800. Allora vedo saltar sud al pubblico Maraini che, fra lo stupore dei presenti, e del povero D’Ors, comincio a dire : monsieur, vous avez violé la vérité. L’Italie est un grand pays, etc. l’art italienne (sic) du XIX siècle est de la grand art. Rosso etc. Segantini etc. Fattori etc. Lega et. Signorini etc. (…). »

Comme le rappelle Carlo Levi, les expositions d’art italien à l’étranger étaient sous le contrôle étroit des autorités fascistes. Le sculpteur Antonio Maraini, qu’il évoque ici, ne fut pas seulement un artiste proche du gouvernement mussolinien, mais aussi un homme politique très impliqué dans la politique artistique et culturelle du régime fasciste italien. Secrétaire Général de la Biennale de Venise, de 1928 à 1942, il se chargea en particulier de faire admettre le cinéma comme forme d’art à part entière au sein de cette dernière. En 1932, il obtint la création de la Mostra Internationale d’Art Cinématographique de Venise.

Il fut également l’un des acteurs de la promotion de l’art italien à l’étranger. Très proche des artistes italiens installés à Paris, il est souvent présent à l’inauguration de leurs expositions, comme celle de la galerie Georges Bernheim, en 1932. Cette année-là, il succède à Cipriano Efisio Oppo comme Commissaire National du Syndicat Fasciste des Beaux-Arts. Parallèlement, il devient Député au Parlement, siégeant d’abord à la Chambres des Députés, puis à partir de 1939 à la Camera dei Fasci e delle Corporazioni (organe législatif du gouvernement italien qui se substitue à la Chambre des Députés de 1939 à 1943).

L’ART CONTEMPORAIN SOUS L’ANGLE D’UNE VISION ITALIENNE

Comme le soulignait le critique d’origine polonaise Waldemar George dans la préface qu’il écrivit dans le catalogue de l’exposition de la galerie Georges Bernheim, les œuvres présentées à cette occasion puis au Jeu de Paume se répartissaient en trois catégories.

Le  Novecento italiano : le retour au classicisme italien

Plusieurs toiles d’artistes ayant figuré parmi les fondateurs du Novecento (1922) entrèrent au Jeu de Paume en 1932 : Funi, Figure d’homme, mendiant, avant 1932, Marussig, Fanciulla, s.d., Sironi, L’Homme et son visage (c. 1926-1927). Au Novecento, rebaptisé Novecento italiano, vinrent se rattacher au fil des années des peintres comme Pompeo Borra et, plus marginalement, le « naïf » Tullio Garbari, également représentés dans la donation Frua de Angeli. Tous sous une forme ou une autre expriment un attachement à la grande tradition italienne et se réclament de valeurs d’ordre : sens de la famille et de la discipline, retour au « métier » et à la tradition, etc. La présence de membres du Novecento au Jeu de Paume ne doit pas cependant masquer que dès la fin des années 20 ce mouvement était considéré comme dépassé. Mario Sironi, l’artiste le plus proche du régime du Mussolini, avait lui-même abandonné ce néo-classicisme, comme en témoigne L’Homme et son visage.

Le paysage comme vision de l’italianité

Le paysagiste lombard Arturo Tosi ne participa que tardivement au Novecento. Jusqu’à la fin des années 20, le paysage avait occupé une place privilégiée dans le système de représentation fasciste. Mais en 1932, cette vision de l’italianité cède le pas à une vision plus européenne. Si au Jeu de Paume, cette tradition n’est représentée que par un Paysage (Ponte della selva, s.d.) de Tosi, c’est qu’au moment où l’Italie entend redevenir un acteur de poids dans le jeu international, le culte du terroir perd une grande part de son intérêt idéologique.

Les Italiens de Paris et Carlo Carrà :

concilier la fidélité à la tradition et à la « race » et le modernisme de la vision

Au début des années 1930, le groupe d’artistes italiens le plus actif en France est celui des Italiens de Paris. Composé de peintres comme Giorgio De Chirico, Mario Tozzi, René Paresce, Filippo De Pisis et Severini, auxquels est associé ici Carlo Carrà (Devant la mer, 1932), en tant que représentant de la peinture métaphysique, ce groupe récuse le classicisme du Novecento comme le rejet du passé des futuristes. Il sera représenté au Jeu de Paume en 1932 par De Chirico, Lutte antique, c. 1928, De Pisis, Nature morte aux faisans, 1932, Tozzi, Fiançailles romaines, 1931, Campigli, Groupe de jeunes filles, 1932, Severini, Nature morte aux poissons, 1932.

A cet important ensemble seront ajoutées une toile de Lenor Fini alors proche des Italiens de Paris ainsi qu’une toile d’Osvaldo Licini, qui était également actif à Paris. L’année suivante, la salle d’art italien du Jeu de Paume s’enrichira de quelques toiles parmi lesquelles figurent une Annonciation de Capogrossi, donnée par Emanuele Sarmiento, une nature morte de Salietti (Les Poissons, 1932, achat de l’Etat) et une toile de Felice Casorati (Portrait de jeune fille, 1932, probablement don de l’artiste).

VERS UNE EUROPE LATINE

Lors de l’exposition à la galerie Georges Bernheim, Waldemar George présenta les Italiens de Paris comme une nouvelle avant-garde européenne : «  Si italiens soit-ils (sic), ces peintres prouvent péremptoirement que l’art italien représente un subtil trait d’union entre l’esprit de la Méditerranée et l’esprit européen tout court. Si l’art italien a été pendant une couple de siècles la source commune de l’art occidental, c’est qu’il avait transgressé les limites d’un idiome exclusivement latin. Les peintres que je viens de citer sont, non seulement des brasseurs d’abstractions, des pêcheurs d’ombres, des savants somnambules. Leur irréalisme n’est pas seulement une forme d’évasion et de compensation, une fente étroite par laquelle nos chimères, nos dieux lares, nos démons familiers, expulsés par le matérialisme, réintègrent le bercail. Ce sont les frères ennemis des peintres du Nord, leur art prouve une fois de plus, que romanité ou italianité sont synonymes d’universalité. »

Waldemar George lance ainsi un mot d’ordre qui n’allait cesser de gagner en importance pendant les trois années à venir : ces slogans, Europe méditerranéenne, universalité de Rome, relaient en effet directement la propagande mussolinienne. Au mot d’ordre du repli sur « l’italianité », que le Duce, soucieux de ne pas s’aliéner les grandes puissances en manifestant des ambitions d’expansion, avait jusque-là privilégié, va succéder celui de Rome centre d’une « Europe nouvelle » : une Anti-Europe fasciste (AntiEuropa), « corporative et antimatérialiste ».

Comments are closed.

-->